後現代下的日本動畫電影
1990年代後，日本動畫電影在敘事內核和風格方面總體呈現出愈發多樣化、複雜化的趨勢。隨著社會經濟文化的發展和變化，主流動畫電影的“少年英雄冒險世界”已然無法滿足長大後的青年、成年觀眾的需求。
帶有後現代思想的懷疑主義、虛無主義的故事進入動畫文本。而技術方面，CG技術的成熟豐富了動畫電影的表現力，日本動畫長片逐漸在畫面、空間上更貼近現實，在美學上產生了“擬真”的效果。
大敘事的凋零
二十世紀末期，隨著科技和信息的進一步發展，資本主義進入晚期階段。讓-弗朗索斯·利奧塔爾（Jean-FrançoisLyotard）將此時的社會描繪成：“商品化的形式在文化、藝術、無意識等領域無處不在……文化和工業生產及商品已經緊緊地結合在一起。”，並提出了“大敘事的凋零”這個概念。
他認為在後現代社會中，社會中的科學知識和敘事體系已然發生改變，現代社會中的“元敘事”、“大敘事”的烏托邦建構功能遭到徹底質疑。在後現代社會中，“敘述功能失去了自己的功能裝置：偉大的英雄、偉大的冒險、偉大的航程，以及偉大的目標”。
在這種後現代文化衝擊下，以往日本動畫電影和電視動畫劇集的“大敘事”體系也逐漸崩塌，無法再為觀眾建立起一個個逃避現實的虛構空間。動畫電影故事的核心從少年成長和虛構“真實世界”轉向對個人身份的拷問。
然而，這些電影故事中的主角在逐漸脫離了個人英雄式的光環的同時，也告別了用傳統的少年成長故事解答當代人類的個人身份迷思的可能；同時，它們也無法回到聖經式的英雄成長文本或宗教與神靈對人類救贖的敘事套路，因為這些敘事方法也無法真正得出後現代社會中個體的身份究竟是什麼。
因此，在1990年代中，日本動畫電影中呈現了大量異化的城市。在這些已然沒有歷史和秩序的城市中，動畫導演們嘗試從哲學思辨的角度解答曾經的現代性及其背後的“大敘事”為何失效。
具體到動畫電影的故事內容的層面而言，從《王立宇宙軍：歐尼亞米斯之翼》到《阿基拉》，以及之後押井守等人的“攻殼機動隊”系列作品，這些作品都搭建出了一個明確的、帶有細節的社會時代背景，而身處其中的主角卻都呈現出孤立於時代、社會以外的特質。
作品中所建構的社會體系已經無法通過它的歷史經驗有效地回答身處其中的人物的疑問，而這些個體人物最終也都只能沉溺在孤獨的個人的思考與質疑中，無法真正地理解社會、創造未來。換言之，這種無力的提問和回答最終指向的實際就是現代主義下曾經的社會經驗秩序的失效，因為此時真實社會的經驗和歷史已經無法給虛構的故事文本提供一個想象性的疏解空間。
《王立宇宙軍：歐尼亞米斯之翼》（王立宇宙軍〜オネアミスの翼，1987，以下簡稱王立宇宙軍）將故事的主要部分用來討論隱藏在浪漫主義和平偉願下的個體的思考、慾望和追求。該作的故事背景架空在二戰後的十數年間，告別了世界大戰的人們開始追求在外太空領域的成就。
故事中的主角帶有明顯的反英雄氣質，他能力普通、性格懦弱，無疑是徹底的“垮掉的一代”。他決定飛上太空不過是為了更吸引他喜歡的那位傳教少女，和平也好探索宇宙也罷，都是他追求個人慾望的過程。
次年的《阿基拉》（アキラ，1988）在故事內核上關注著戰後時代中，青年們自我身份認知的謎題和傳統國家機構、社會體系的無力狀態。故事發生在第三次世界大戰後的2019年，“新東京”中的軍方部門、政府和研究所為了振興被毀滅後的國家，研究著名為“阿基拉”的超能力個體，然而這個超能力最終卻被不良少年鐵雄所接收，並再次毀滅了整個城市。
故事中的各種軍方研究所實際代表著現代國家的權力機構，然而當他們追求的超能量“阿基拉”進入主角鐵雄體內並引發暴走時，這些國家機構卻不能在歷史和經驗的基礎上作出進一步的判斷，最終只能任由“新東京”和鐵雄再次走向毀滅。
這種社會體系的無力、混亂狀態，在1995年後的“攻殼機動隊”系列中體現得更為明確。在這個系列中，傳統的英雄成長故事也變成了新時代英雄的迷失故事。1995年的《攻殼機動隊》（攻殻機動隊）呈現出一個賽博朋克風格的未來世界，講述著賽博格搜查員草薙素子的探案工作。
實際上，草薙本身是一位極具英雄氣質的人物，她性格堅毅果敢，能力過人，在前傳中也可以發現她對正義有著絕對的追求，面對犯罪分子和反社會人群也採取了相應的抓捕措施。然而，在一次抓捕網絡虛擬犯罪的過程中，這位女英雄人物卻對自身的存在，對“人”存在的本質產生了疑問。
原本為了追求更便捷美好的未來社會科學技術，在改良和加強了人類身體機能和腦部能力的同時，卻也成為了新時代犯罪事件的溫床。在這種異化的先進城市中，曾經的英雄形象走向了迷失，曾經的偉大英雄拯救世界、維護和平的故事，變作了日常警匪鬥智鬥勇的劇集，最終更是轉向了對人類存在本質的懷疑主義、虛無主義式的提問。
在動畫美學風格上，這幾部動畫都開始嘗試將極致的寫實主義畫風與意識流式的蒙太奇畫面結合的做法，表現出傳統大敘事的崩塌和當代物質世界的異化。
電影在呈現出極其逼真、細緻的空間、物體細節滿足著觀眾的對動畫中“賦幻想以有型”的美學追求時，又通過一系列意識流的畫面剪輯和空間的變形映襯著故事內容中的虛無主義和懷疑主義傾向。這些畫面在質疑著動畫故事中時空的真實性的同時，實際也在質疑著現實世界中的社會秩序和歷史流變，最終共同彰顯出日本動畫電影故事本體中“大敘事的凋零”。
《王立宇宙軍》的結尾部分作畫在呈現出驚人寫實性的同時，用一段意識流式的畫面拼接展現出人類的發展史，並對人類的未來提出了疑問。宇宙飛船起飛時，地面裝置的脫離與點火後產生的爆炸碎片營造出超越了以往任何作品的真實感。對機械元件、槍支和各種戰爭機器的百科全書式的真實刻畫也彰顯出它“再造現實幻境”的目標。
當飛船進入宇宙後，畫面以通過疊影不同時代下科技和人類發展的畫面，表現出人類的發展史。隨後，它用蒙太奇手法將太陽的光芒與照亮人類世界的第一顆火種結成段落，延伸出在火種的力量下，人類數萬年間的發展與戰爭，最終畫面停留在夢魘般的原子彈蘑菇雲上，又在通紅鐵塊敲擊的畫面中淡去：似乎追逐太空世界的夢想賦予了人類達到下一次和平的可能。
然而，影片最終將傳教的少女與太空中迷戀少女的宇航員所在的飛船進行了重疊的剪輯，表達出如村上春樹《斯普特尼克戀人》中，人類個體與人造衛星間類似的永恆孤獨主題的複寫，而不是對美好未來的無限憧憬。
隔年的《阿基拉》同樣在畫風上呈現出驚人的寫實主義，而對主角鐵雄的結尾表達，也同樣顯得虛無而模稜兩可。故事結尾，鐵雄被力量光球吞噬後徹底消失，僅剩一顆微小的光點落在金田手中。金田無力拯救鐵雄也無法阻止災難的發生，新東京變作一片廢墟。影片的最終的幾個畫面中，在一個散發著一條條光束的詭異的紅色瞳孔畫面中，鐵雄說著：“我叫鐵雄”。
這個結局無法真正讓觀眾明白，鐵雄在獲得力量後，究竟是走向了一個新的宇宙，或是在肉體被徹底毀滅後只剩下對自我精神身份的無力強調。這種模稜兩可的結局傳遞著作品本身的虛無主義核心，也表明著似乎不再存在改變社會的可能，影片所提出的自我身份的問題，青年個體的身份困惑，這一切都在這個開放性的結局中走向永遠的迷思。
在1995年《攻殼機動隊》中，電影通過極其寫實的筆觸刻畫出一系列高樓市井間混雜的霓虹燈招牌圖像，它們共同表現出一個“情報氾濫、被過剩的信息壓得再也不會有未來的城市”，也展示著未來城市和人類的異化形態。
一方面，這些招牌、樓宇和玻璃倒影的畫面通過縱橫分明的線條和幾何矩形，一面加強著動畫畫面內空間的縱深感和真實感，同時也始終以傾斜的角度呈現出城市的重心向遠處歪斜，映襯出一種明確的空間的異化狀態。
另一方面，電影中的高樓大廈始終像武器般聳立在動畫人物身後，或以魚眼鏡頭式的扭曲姿態壓迫著人物，共同彰顯出作品中人和城市間壓抑的對抗關係。在這種異化、扭曲而壓迫的空間中，身處其中的義體人（賽博格）以及被人類政府（或官方財閥）製造出來的人工智能信息體開始探討自我存在和意識的真實性，但這些探尋，最終卻落入同陰鬱的天空一樣的永恆的悲觀主義中。
影片結尾，少佐拒絕相信她所擁有的一切個人特徵能證明她是真實的人，拒絕承認“人類存在的真實性實際等同於對信息諮詢的獲取和記憶”，儘管她打敗了“傀儡師”操控的機械武器，但她依舊拋棄了肉體，徹底進入網絡資訊中，企圖尋找出真實的“自我存在”。
實際上，這種內容和形式上的風格，不止體現於上述的幾部作品。與之同時的動畫劇場版電影《機動警察》（機動警察パトレイバー，1988及1993）也有類似傾向。這兩部劇動畫場版同樣打破了以往SF系作品中建構完整世界觀的“規範”，抗拒以簡單的浪漫主義式的筆觸描繪少年英雄的成長故事，並轉向表現通過個體或獨立組織對世界的思考與批判。
《機動警察2:和平保衛戰》中，押井守再次通過低飽和度色調、扭曲的魚眼鏡頭和低機位式的構圖，搭配極細緻寫實主義筆觸建構出一個晦暗陰鬱的戰爭後的和平都市。在這種逼真的畫面空間中，導演質問著觀眾：故事中所謂的“和平”是真實的？還是通過政府指揮和媒介宣傳建構的假象？這種質疑實際也從根本上瓦解了曾經現代主義中提出和構建的“大敘事”，也映射出人類所書寫的神話已經喪失了構建一個烏托邦想象體的能力。
最終，這種敘事困境被以動畫系列“新世紀福音戰士”和新海誠等人的動畫電影解決。前者標誌著日本動畫劇集和電影都開始進入資訊庫時代，動畫中的世界被扁平化，由此產生的文化也成為了徹底以圖像符號為主的消費文化。後者則在敘事層面，明確暗示出當代歷史和社會的秩序變得不值一提，個人身份的認知與覺醒，個人情感的表達與宣洩成為了故事敘事的核心。
